Mascha Schilinski llegó a Cannes como una cineasta completamente formada con “Sound of Falling”, técnicamente su segundo largometraje después de su película estudiantil, “Dark Blue Girl”, que realizó en la Academia de Cine de Baden-Württemberg en Ludwigsburg.

Su primera película “se suponía que se estrenaría en Estados Unidos, pero la escuela de cine no pudo manejar (el estreno), y ellos eran los productores, y no estaban acostumbrados a esta (idea) de que hay interés por parte de Estados Unidos”, dijo Schilinski.

El actor y director de casting convertido en cineasta Schilinski ganó el Premio del Jurado en Cannes por la fascinante y atmosférica historia de una casa embrujada “Sound of Falling”. La película sigue a cuatro generaciones de mujeres, todas con una especie de deseo de morir como resultado de abusos, a lo largo de los siglos XX y XXI que viven en la misma granja en el norte de Alemania. Desde principios del siglo XX hasta la actualidad, cuatro niñas: Alma (Hanna Hekt), Erika (Lea Drinda), Angelika (Lena Urzendowsky) y Lenka (Laeni Geiseler) experimentan violencia patriarcal, dudas sobre sí mismas y un despertar sexual forzado en la región de Altmark.

Sus traumas resuenan entre sí en una pieza de memoria delicadamente elaborada que, con el director de fotografía Fabian Gamper, la editora Evelyn Rack y la diseñadora de sonido Billie Mind, adquiere la atracción hipnótica de una película de terror, como mirar fijamente un daguerrotipo de los muertos durante demasiado tiempo. Y es ese mismo tipo de imagen que Schilinski y su coguionista Louise Peter descubrieron al entrar en la granja abandonada la que se convertiría en el lugar de rodaje de la película y en el personaje central de la película. Como escribió IndieWire: «Esta maravilla se desarrolla como 100 años de imágenes de vídeo caseras filmadas por los fantasmas de la familia». Las comparaciones con “Las vírgenes suicidas” de Sofia Coppola son acertadas, pero “Sound of Falling” se acerca más a una pieza de cámara experimental que a un drama sobre la mayoría de edad.

La película de Schilinski representa a Alemania en la carrera internacional por los Oscar y se estrena en MUBI en enero tras su clasificación a principios de este año. IndieWire se sentó con Schilinski mientras estaba de gira por la película en Nueva York para hablar sobre su proceso de producción único, el trabajo con niños actores que no siempre están al tanto de los terribles acontecimientos que suceden en los adultos y su diseño de sonido que te quema el cerebro. Una de las entradas más oscuras y ricas en un año fuerte para los contendientes internacionales al Oscar, “Sound of Falling” es imposible de olvidar, incluso si no puedes identificar sus significados esquivos.

La siguiente entrevista ha sido editada para mayor claridad y extensión.

IndieWire: Me encantó el título original de la película, «El doctor dice que estaré bien, pero me siento triste». Me sentí inmediatamente intrigado. Entonces, el título alemán es algo así como “Mirando al sol”. ¿Cómo llegaste a “Sound of Falling” para su lanzamiento en inglés?

Mascha Schilinsky: Desafortunadamente, mi coautor y yo éramos los únicos dos que estábamos intrigados como usted. (Risas) Y a Thierry de Cannes también le encantó el título, pero los distribuidores y productores estaban bastante seguros de que era demasiado largo. Terminamos con “Sound of Falling”. Este es el título original que me encanta, pero el distribuidor alemán también quería un título alemán. La traducción de “Sound of Falling” no (funciona). No es tan fácil porque no existe una palabra para «sonido». Es más como «ruido» o algo así. No es tan poético. Terminamos con «Looking Into the Sun», un título completamente diferente, pero lo que me encantó de «Looking into the Sun» fue que fue la primera imagen que tuve en mente cuando comencé a escribir el guión, que la gente da un paso hacia el sol y cierra los ojos, y hay una cosa naranja, ondulada y parpadeante, una imagen anterior a un antepasado. Por supuesto, no se puede mirar al sol sin sentir dolor.

¿Puedes explicar el proceso de escritura con tu coguionista, Louise Peter?

Estuvimos sentados uno al lado del otro todos los días, 10 horas al día, durante tres años y medio, casi cuatro. Fue un trabajo realmente intenso. Los primeros dos años, discutimos todos los días todas las cuestiones que nos interesaban, cosas como qué está escrito en nuestros cuerpos, qué nos determina a través del tiempo, y nos interesaba la simultaneidad del tiempo, y que no entendemos, como seres humanos, algo sobre el tiempo. Creemos que lo entendemos, pero no es así. Estábamos recopilando todas estas cosas sobre el trauma transgeneracional, las historias que nos rodean y, por supuesto, los signos psicológicos y todo eso. Estábamos interesados ​​en cuestiones sutiles que trataban casi de cosas invisibles, cosas que caen de este mundo nombrable.

No estábamos seguros de cómo podríamos convertirlo en una película, y luego llegó COVID. Nos escapamos de la ciudad y nos fuimos al campo, y allí estaba esta granja que se convirtió en el personaje principal de la película. Este lugar lleva 50 años vacío, un lugar abandonado que dejó el dueño, por lo que todos los muebles siguen ahí. Puedes ir de una habitación a otra y descubrir cosas. Encontramos una fotografía, y esto fue sorprendente porque esta fotografía era una instantánea y había tres sirvientas mirando directamente a la cámara. Esta fotografía y esta finca fueron como el encendido para iniciar todo este proceso. Era como un recipiente para todas estas cosas que queríamos explorar.

Nos dimos cuenta de que se trata de la memoria misma y de cómo la memoria y la imaginación fluyen entre sí. Esta se convirtió en la estructura. Cuando intentábamos crear una trama o algunos personajes, era como si el propio guión gritara: «¡No! ¡No hagas esto!». Todas las cosas invisibles que buscábamos las perderíamos. La película se convierte en la estructura de la memoria misma, fragmentada, asociativa. Las imágenes que vemos en la película son importantes, pero las que no vemos son aún más importantes porque se trata de cosas que olvidamos o que excluimos de nuestra mente para sobrevivir.

¿Qué pasa con su proceso de investigación?

Leímos todos los libros que pudimos encontrar sobre esta región particular donde se encuentra la granja. Un libro fue muy importante para todo el proceso porque fue escrito por una mujer, y ella describía una infancia idílica perdida en un tono hablador… cómo el padre llenaba la pipa, o cómo los niños jugaban al heno y cómo la mamá lavaba la ropa. Había medias frases en el medio, como que se debe hacer que la mujer ya no sea peligrosa para los hombres. O una frase fue de la criada que dijo: «Vivo para nada». Nos preguntamos ¿qué pasó allí? Y descubrimos cada vez más violencia. Lo de la violencia desde (la perspectiva de) estas mujeres y lo que recibieron de la violencia fue escrito de esta manera pragmática. Realmente fue lo mismo cuando describieron cómo hacen las cosas de la granja. Le ponemos este tono a la película.

Filmaste en locaciones de esta granja y filmaste en todos estos períodos de tiempo diferentes, ¿los trataste como si estuvieras dirigiendo películas separadas? Hay diferentes repartos, vestuario y escenografía que se adaptan a estos períodos.

Logísticamente fue todo un desafío para el departamento de arte. Sólo tuvimos 33 días de rodaje y con niños a los que sólo se les permite disparar tres horas al día. Fue un gran esfuerzo preparar esta casa para cada momento (período) y luego filmar una y otra vez en esta casa. Teníamos esta superposición en la que algunos actores desaparecían y otros llegaban, y luego teníamos estos trajes al estilo de los años 80 y 1910, y les dijimos a los actores que recopilaran los movimientos de los demás y los usaran. Era casi como si estuvieran dando vueltas entre sí. Fue como hacer una larga historia familiar.

¿Cuáles son los desafíos de trabajar con niños en el set, dado el material serio para adultos de la película que los personajes infantiles solo a veces pueden comprender?

Me encanta trabajar con niños porque tienen esa fuerza casi alucinante de descubrir cosas que deberían estar ocultas. Son muy inteligentes y tienen grandes instintos, y sienten directamente si hay algo correcto o incorrecto, incluso si no pueden decir de qué se trata. Los niños tienen sus propias ideas y concepciones sobre la muerte, por ejemplo, lo cual es un tema de esta película… Trabajamos muy de cerca con los padres de cada niño para ver qué saben sobre las cosas y qué (no saben). Con los niños, no se trata de ensayar. Se trata de montar una escena para que sea fresca, que tengan el primer impulso, que es importante abarcar. Nunca rodamos más de tres tomas.

Hubo un ritual específico que hice con los niños que ayudó mucho. Todas las mañanas lo hacía, por ejemplo con la pequeña Alma, Hanna Heckt es la actriz, me daba una ducha imaginaria y decía: “Está bien, ahora te conviertes en Alma”. Funcionó tan bien que, por la noche, hice lo mismo para que volviera a estar con Hanna. Luego llegó el momento en que, al terminar el rodaje, yendo al fin de semana, se iba con su mamá lejos, y tres horas después, en la carretera, se dio cuenta: “Oh, Mascha se olvidó de devolverme”. Regresaron porque ella debe ser Hanna otra vez. Los actores adultos se mostraron escépticos ante esta técnica. “¿Qué está haciendo ella?” Luego, después de un par de semanas, me preguntaron: «Mascha, ¿puedes hacerlo por mí?». Porque funcionó tan bien que pudieron salir del papel.

“Sound of Falling” tiene este diseño de sonido envolvente, este ruido blanco casi hipnótico y vibrante. Algunas de esas descripciones fueron escritas en el guión.

Soy un pensador muy visual y también pienso en términos de sonido. Mientras escribía, todo describía esta atmósfera, esta imagen que tenía en mente. En el proceso de edición, tuve que encontrar estos sonidos, y esos fueron los momentos en los que algunos grandes artistas sonoros entraron al proyecto, por ejemplo, Billie Mind. Nos preguntamos: «¿Cómo suena un agujero negro?» O, “¿Cómo suena el sonido a mil metros bajo el océano?” O “¿Cómo suena un big bang?” Estas mujeres nos miran directamente al mundo a través de la cámara, y el mundo responde. También se trata de cómo cuando tienes un trauma, solo hay fragmentos de imágenes o sonidos. El sonido, a menudo en esta película, sabe más sobre las cosas que los personajes en esta etapa.

La votación de la Academia para la lista de finalistas al Oscar a la Mejor Película Internacional cierra el viernes 12 de diciembre y los finalistas se anuncian el martes 16 de diciembre.